Febrero 16, 2008
El Deutsche Werkbund (1898 – 1927) y la maquina trituradora
Por: Newton
La industrialización en Alemania parece tener un comienzo netamente “guerrerista”. A raíz de la revuelta sajona de 1849, muchos arquitectos emigraron hacia Inglaterra y, desde allí, sentar las bases de lo que sería una dura oposición hacia el Romanticismo (que ya daba sus primeros pasos con William Morris)
Esto abrió una brecha entre lo inmediatamente industrializado y su consumo a través de una gravitación ineludible de arquitectura y arte, haciendo coincidir la opinión de muchos críticos en que la ciencia debía aplicarse para la transformación de la materia prima y que los métodos debían materializarse en herramientas para adaptarse a la manera en como se empezaba a obtener la energía (carbón -> maquina de vapor -> electricidad)
En esta fase la necesidad de consumir se estaba convirtiendo en una excusa para darle cabida a ciertos descubrimientos (posteriormente inventos) que las pequeñas (después grandes compañías) habían “visualizado” como el futuro espectro de la “economía social” con basamento en la expansión territorial y sus consecuencias a la manera de enfrentamientos armados o/y guerras.
Este “choque” (insuflado por las compañías) trajo al mundo una cantidad de métodos secuenciales (estandarización) bajo el cual los artistas o artesanos debían competir, y además “domesticar”, para poder desarrollar su propio “arte manual” y así separarse
Cualitativamente de “algo” (que en la opinión de los artistas) no era mas que una vulgar “mecanización”
Esto le lleva a preguntarse a G. Semper, y cito: “¿Adonde llevara ese menosprecio de los materiales que resulta de su tratamiento con maquinas, de sus sustitutos salidos de tantos inventos? (...)” (Ciencia, industria y arte. 1852)
Entre otras preguntas (y otros autores), el factor clave fue la influencia que todo este desarrollo (recursivo: compañías <=> consumo) ejerció sobre la naciente sociedad cultura/objeto. La manera como se legislo acerca de cómo y cuanto debía producirse, les hizo pensar a los alemanes que los productos para poder competir en el mercado debían dar un “salto quántico” motorizado por, y cito: “la fuerza intelectual y la habilidad del trabajador para depurar el producto, y todo ello en mayor medida cuanto más se aproxima al arte” (Franz Reuleaux. Filadelfia.1877)
La expansión y consolidación de este desarrollo estuvo en gran parte bajo el manto de la estabilidad que Bismarck creo en Alemania a partir de 1870 y, por supuesto, la creación de una compañía de suministro eléctrico llamada (por sus siglas en alemán) AEG, fundada en 1887. A partir de la dimisión de Bismarck en 1890, el cambio en las políticas económicas de expansión dieron un giro inesperado: el diseño sobre la artesanía tenia que mejorarse. Solo ofreciendo productos de alta calidad manufacturada, Alemania podía hacerse de un mercado cautivo, uno que solo deseara lo mejor. Esta bandera nacionalista motivo a escribir a F. Naumann, y cito: “... tal calidad solo podía ser alcanzada en el terreno económico por un pueblo artísticamente cultivado y orientado hacia la producción maquinista” (El arte en la era de la maquina. 1904) (el subrayado es mío)
Tenemos aquí el origen de un exacerbado industrialismo, unido a un también nacionalismo extremo. Se reformó el programa educativo para el estudio de las artes aplicadas y decorativas, coincidiendo esto con el nombramiento de Peter Behrens (en Dusseldorf) donde esto debía mostrar (entre otras ciudades y promotores) la capacidad para manifestar que la obtención de belleza y economía era la base para un buen diseño. Claro esta, solo podía ser llevado a cabo si la producción lograba estructurarse en serie.
En 1907 se funda la Werbund, teniendo a P. Behrens como figura mediática principal. Este arquitecto asumió el compromiso de elaborar una estrategia de promoción que iba desde la arquitectura grafica/industrial hasta el diseño de maquinaria/producto. Este amplio espectro le permitió desarrollar lo que se llegó a conocer como la “voluntad artística Nietzche” o (como le dice el autor del articulo) un gusto “empatico”, combinado con la “ruda” industrialización de la maquinaria alemana, y cito: “una combinación del espíritu de la época y el espíritu del pueblo, a la que, como artista, tenia la obligación de dar forma” (K. Frampton. 1981)
La industria pasa así a convertirse en el director de la orquesta sociopolítica/economica que dominará (y domina) toda la época moderna. Evidentemente, todo esto planteo seria contradicciones dentro del mismo Behrens. Asumir la ciencia y la tecnología pero con una apariencia “rural”. Los “trucos” arquitectónicos se llenaron en cierta medida de un cierto “estilo” en cuanto a la expresión tectónica de sus construcciones. (imágenes atemporales)
El discurso comenzó a ampliarse y tomo ribetes críticos en cuanto a su discusión y perfeccionamiento, en miras de una producción para la “exportación” más que de expansión. El establecimiento de una(s) norma(s) trajo como consecuencia que se abriera el debate entre si, y cito: “el “tipo” tenia dos connotaciones: el “objeto producido”, gradualmente depurado por medio del uso y la producción; y el “objeto tectónico”, un elemento constructivo irreducible que actuaba como unidad básica del lenguaje arquitectónico” (H. Mathesius. 1914). He aquí el punto de inflexión que abre la época moderna: Norma = Forma, Tipo = Individualidad
Todas las vanas ilusiones y aciertos (de un Estado industrial-progresista-maquinista-consumista) que podían haberse esperado, se esfumaron en una nube de gas toxico dentro de una trinchera bajo una voraz y hambrienta “guerra industrial” (Gran guerra). Esa “voluntad artística” se convirtió en una “nueva objetividad”, tan cruel y aterradora como una batalla universalmente tecnológica. (II guerra mundial)
Febrero 15, 2008
Sistemas de significación en la arquitectura o de cómo Dios es el gran arquitecto
Frank O. Gehry - El Hotel Marqués de Riscal
por: Newton
¿Realmente existe una naturaleza sistémica para darle una significación al hecho arquitectónico?
Objetivamente, creo que existen sistemas creados por el hombre de “naturaleza artificial” donde cada elemento a evaluar puede y debe asumir significados diversos, dado el origen disímil de cada sistema.
Estas interpretaciones son manejadas bajo varias consideraciones antagónicas de aspecto ingenuo: ornamento y no-ornamento, horizontal – vertical y así sucesivamente, estableciendo paradigmas con la sicología de la percepción y demostrando que “los sentidos no reaccionan ante el valor absoluto de los estímulos, sino ante su valor relativo…” como si el concepto de significación arquitectónica no fuese también psicológico donde lo contextual no es importante porque la forma (¿presente o no?) siempre estará junto a la ¿Forma?...
Increíblemente, el autor (J. P. Bonta), da una explicación circular (poco convincente) de como los sistemas tienden a alternarse cuando son contrastados unos con otros, degenerando en una explicación de que lo significado “no es un atributo real de la forma, sino tan solo una creencia en ella”. (el subrayado es mío)
Es lógico pensar que los sistemas enfrentados sobre una creencia conllevan a resultados incompatibles, sino véanse las múltiples divergencias que se han originado a lo largo de siglos por la Fe ciega en un Dios, que a pesar de estar mas allá de toda clasificación sistémica, es objetivo de muchas interpretaciones, infinitas de acuerdo al contexto cultural.
¿Es acaso importante establecer una clasificación rígida de la arquitectura cuando hay problemas de “fondo” más apremiantes que una simple caracterización estilística?
¿No es más importante actuar sobre el contexto a través de la arquitectura para darle un significado valorativo a nuestro entorno?
El significado “natural” de la arquitectura quizás este orientado a no tener sistemas de clasificación de estilos pero si un sistema jerárquico que vaya de lo estructural a lo cultural pero sin caer en lo superfluo o…
¿Acaso lo superficial no tiene una sistémica?...
Febrero 13, 2008
(entre otros) Gropius y la escuela moderna
Por: Newton
El movimiento moderno logró remontarse en una era donde el historicismo hizo sus mayores logros (o desaciertos) considerando el tamaño de la empresa marcada por una velocidad inusual (no escalada dentro de la organización jerárquica socialmente hablando) y entendiéndose que el programa era, en ese momento, absolutamente razonable.
Esa dificultad se tradujo en una discontinuidad “moderna” desde el mismo concepto de continuidad en desuso, a veces problemática y radicalmente fuera de contexto. Es como si el reconocimiento de tal identidad acarreara desconexiones sustánciales entre forma y función (lo social de lo humano) en deterioro del ambiente circundante. He allí donde nace una sólida formación arquitectónica como un movimiento unitario convergente a la ¿medida? del hombre. Gropius supo identificarlo…
En los adelantos tecnológicos, las excusas son indispensables, sobre todo por una cuestión meramente ético-moral. Ese paralelismo convencional entre los modelos presentados y los del pasado llevaba la marca de lo asociativo. Se empiezan a plantear ejemplos “reales” de grandes edificios con la consecuente perdida de perspectiva. Ese “excesivo tamaño impide una comprensión unitaria del organismo”, se pierden los parámetros y se aumentan las dimensiones como si los materiales fueran parte de esa demoníaca velocidad constructiva.
En este punto ya los edificios-marca pululan en la inmensidad histórica de los estilos arquitectónicos. Esa rebelión en contra del historicismo llevó al limite la inventiva humana-científica, buscando desesperadamente los estilos “nuevos” pero “la única forma disponible es todavía la del clasicismo...” ¿Fuerte o radical? Eso solo logra ser, aparentemente superado, por esos movimientos “vanguardistas” de los años 20: combinando mundos paralelos, observando una supuesta “revolución industrial”, un intentar controlar “todas” la variables”…
Esta noción “seudo-intelectual” no permite una definición; todo lo contrario… crea conceptos equívocos bajo un sistema visual teóricamente limitado, ligado a concepciones univocas acerca de la percepción visualmente física. Tratando de romper los paradigmas, los primeros “polémicos” se transforman en “artistas-layers”: especies de humanos que jugaron con la interferencia de la “continuidad natural” deterministica. Veían limitaciones en las imágenes del pasado pero más como un hecho cultural que como representación productiva. Lo moderno tiene el signo del paradigma: ser “romántico” era negar la ciudad-positiva como parte del discurso contemplativo, y en segundo termino, operativo.
Esas operaciones, en la época moderna, se manifiestan en forma de mutaciones “que sombrean fabulosamente los acontecimientos concretos”… sin adjetivos (ya carecemos de ellos) sin calificaciones ortodoxa, sin que ello nos lleve a la in-completitud cotidiana. Esa arquitectura moderna “funciona mejor que la antigua”, responde a pesar de los desequilibrios fundacionales: “el primer moderno” personalizo “el concepto”. La oscilación de un lado a otro encuentra su punto álgido en la dialéctica del pensar y el hacer… Esa materialización del hombre como ente dual nos introduce en los grandes descubrimientos: relatividad “orgullosa” de sus contradicciones “comprobables” (panacea del positivismo), una forma de comunicación increíblemente lúdica…
El movimiento moderno es un ejemplo diáfano de lo que significa la ruptura de espacios antes inamovibles. Una especie de genoma…